La danza mística de la muerte y el renacimiento en 50 años de cadera

Aug 16, 2023

Todo el mundo muere, pero en el rap la muerte llega de manera diferente y en diferentes momentos. Phife Dawg entró y salió de la diálisis, pero no ayudó: murió a los 45 años de una enfermedad que lo mantuvo deprimido pero lo dejó con exceso de glucosa. Biz Markie encarnaba a Harlem, pero fue visto por última vez en Baltimore, hospitalizado, de la mano de su esposa: falleció a los 57 años, con muy poca sangre en el cerebro y muy pocos segundos de costado. Gangsta Boo entró en un apartamento y salió en camilla 12 horas después: perdida a los 43 años por una sobredosis justo cuando sus protegidos empezaban a volar.

Los raperos son asesinados a veces a balazos y otras veces con cuchillos. Esto no es nuevo, aunque no alivia mucho el dolor. La muerte violenta en el hip-hop es casi tan antigua como el género. Los asesinatos de Big y Pac se prolongaron durante toda una década. El asesinato de Scott La Rock sacudió hasta la médula a un distrito y a un movimiento floreciente. Sin embargo, hoy en día, la muerte acecha a los MC con la misma frecuencia con diferentes capas, golpeando no sólo con derramamiento de sangre, sino también con enfermedades o accidentes, y una serie de despidos prematuros.

Cada pocos meses recibimos noticias de otra muerte, del fallecimiento de alguien que, con solo el sonido de su voz en una patada y una trampa, puede levantarnos, distraernos, aconsejarnos como el clero. Es una pista cruel que se repite, una sucesión de tesoros perdidos. Tocamos las canciones de los muertos como si todavía estuvieran aquí. Al hacerlo, los saludamos y los lamentamos. Hay un agotamiento singular que acompaña la muerte de personas que son tus pares, que se parecen a tus padres, que te sirven de bálsamo, especialmente cuando mueren por causas cada vez más mundanas y evitables. También hay una tragedia singular en esto, una que está en la raíz del hip-hop, y parece destinada a empeorar.

El viernes se cumple medio siglo desde que DJ Kool Herc y su hermana organizaron una fiesta de regreso a clases en la sala de recreación de un edificio de departamentos del Bronx: lo más cercano a un cumpleaños como lo ha sido el género. En los años que siguieron, el dolor se ha tejido en el tejido del hip-hop del mismo modo que se ha tejido en el tejido de las vidas de sus seguidores. Pero la forma en que el rap llora, cómo recuerda, es tan intrincada y matizada como las personas que lo crearon: las personas que, ante tanta muerte, nunca han dejado de sostener esta forma de arte.

Sólo existen tres fotografías verificadas del bluesman Robert Johnson. Todos ellos son retratos. En uno, sonríe, con el sombrero amartillado y el traje a rayas arrugado alrededor de sus brazos. En otro, usa tirantes y una camisa blanca con botones mientras su piel brilla y refleja la luz. En el último, fuma un cigarrillo con sus manos larguiruchas alrededor de una guitarra.

Johnson no parece acostumbrado a hacer tratos con el diablo, como afirma la leyenda popular. Parece, como decía la gente, que podría hacer hablar a su instrumento. Podrías imaginarlo conjurando una cuerda extra. Elegir una melodía escuchándola solo. Se dice que se encontró con Satanás en el cruce de las rutas 49 y 61 en Clarksdale, Mississippi, antes de que el algodón fuera reemplazado por la soja y la carretera se agrietara como un salar.

En vida, Johnson no rectificó esta tradición. Que había vendido su alma por sus habilidades era parte integrante de la broma, lo que lo sostenía y lo mantenía alimentado. Johnson practicó en terrenos de cementerios. Desapareció del Delta durante años, sólo para regresar envuelto en misterio, revitalizado y renacido. Tan antihéroe fáustico como embaucador africano, se hizo un hueco en un espacio diseñado para que pudiera mirar hacia adentro desde afuera.

Al igual que el de Johnson, el rostro del rapero MF DOOM fue fotografiado con moderación a lo largo de su vida pública. A veces enviaba impostores a actuaciones programadas. Las vistas más claras de su rostro son de su primera carrera como mitad del dúo de rap KMD, cuando DOOM era conocido como Zev Love X y su hermano y compañero de rima, DJ Subroc, todavía estaba vivo. Nacido en Londres y destetado con el hip-hop de la época dorada en Long Island, DOOM recurría a una fachada sólo cuando la tragedia y las circunstancias lo requerían.

En la primavera de 1993, pocos meses antes de cumplir 20 años, Subroc fue atropellado y asesinado por un automovilista mientras cruzaba la autopista de Nassau. Meses después, Elektra Records archivó el segundo álbum de KMD, Black Bastards, y DOOM desapareció del ojo público. Regresó del desamor a finales de los 90 con una máscara y un libro de rimas. En las noches de micrófono abierto en las cafeterías de Manhattan, construyó su leyenda y encontró una audiencia que anhelaba su historia y su estilo. Se puso una réplica del casco de la película Gladiator y rapeó en tercera persona. “La historia fue tomando forma, funcionó y se hizo popular”, dijo más tarde. "Ahora la gente quería ver espectáculos".

En vida de Johnson, él también se dedicó a agotar las entradas para los espectáculos; era su único lugar real para obtener ganancias. La industria discográfica apenas atendía al público negro y tenía ideas firmes sobre lo que los blancos comprarían y no comprarían. Quería músicos negros sin rostro, talento barato para atender a clientes baratos. Los exploradores abordaron trenes en dirección sur y regresaron con grabaciones de actos locales, compradas sin contratos ni acuerdos de regalías. En esta oscuridad, Johnson se abrió un camino a partir de mitos y estilo.

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Movió porros de juke a lo largo de los pantanos y el Cinturón Negro. Grabó sólo 29 canciones en total, pero actuó constantemente. Encontró una manera de ganarse la vida, de arañar, de sobrevivir. Johnson falleció a la edad de 27 años, supuestamente envenenado por el amante despreciado de su amante más reciente. Sus grabaciones han obtenido platino desde su reedición en 1990 por Columbia. Sólo al morir Johnson se convirtió en otro nivel de leyenda: no un fantasma, sino un hombre adelantado a su tiempo.

DOOM conservó seguidores y su privacidad incluso hasta su muerte prematura a los 49 años. Durante una década, esencialmente había estado viviendo en el exilio en Londres, atrapado en la brutal maquinaria del sistema de inmigración estadounidense. Su familia anunció su fallecimiento en el Año Nuevo de 2020, dos meses después de que hubiera ocurrido. Desde entonces, ha recibido crecientes elogios e interés. La audiencia de su música aumentó en más del 850 por ciento en las plataformas de transmisión en línea en las semanas posteriores al anuncio de su muerte. Poco después se estaban preparando biografías y podcasts sobre su vida. La gente quiere echar un vistazo al hombre que construyó el mito, en parte por lo mismo que esperaba que oscureciera. Quieren mirar dentro.

Esta es tanto la esencia del hip-hop como cualquier sonido o rima: es el latido del blues de Johnson, que resuena en el rap y en la vida de DOOM. La muerte elimina el mito, pero podría reemplazarlo con lo que deseabas al principio: una oportunidad para que tu arte trascienda el tiempo. No como un callejón sin salida, sino más bien como una respuesta colectiva a la tragedia: una última glorificación de la forma de arte y también de nosotros. Primero no eras nadie, luego alguien y, por último, alguien amado lo suficiente como para ahora estar perdido.

Quince semanas antes de que la encontraran muerta en el piso de su cocina, Lola Mitchell tomó un sorbo de coñac en la serie web Drink Champs y dejó escapar cómo quería ser recordada. Ella, juró, nació como una estrella. “Cuando la gente me dice lo genial que soy”, dijo el rapero conocido mundialmente como Gangsta Boo, “no quiero sonar arrogante, pero también quiero decirles: 'Ya lo sé', porque mi papá solía que me dijeras eso cuando era pequeña”. Se ajustó los pendientes y bajó la cabeza. Entonces encontró la verdad dentro de la verdad: “Siempre me sentí elegida”.

Es cierto que Mitchell creció "bastante decente" en un hogar biparental hasta los 14 años. Su familia era parte de una ola de residentes negros de Memphis en ascenso que inundaron Whitehaven, un vecindario mejor conocido por albergar el Graceland de Elvis. Sus padres escuchaban a la realeza de Memphis: Al Green, Isaac Hayes, Aretha Franklin. Las primeras rimas de Boo fueron poemas para su padre. Cantaba encantamientos sobre máquinas de karaoke y esperaba competir con el principal grupo de rap local de la época, 8Ball & MJG.

Conoció a DJ Paul y al resto de Three 6 Mafia, aún sin formar, en un concurso de talentos en la escuela secundaria. Más tarde, la primera elección del grupo para una miembro femenina no se presentó en el estudio, así que, como dijo Mitchell, "Llegué allí y nunca me fui". A los 14 años se unió al grupo. A los 15 años grabó sus primeros versos oficiales dentro del armario de su dormitorio.

Mitchell era extraordinariamente hábil. Leyó pasajes de la Biblia y los convirtió en himnos de 16 compases en su tiempo libre. A los 16 años, Boo lanzó su primer tema en solitario. A los 19 años, su sencillo “Where Dem Dollas At” ​​dominaba las ondas de radio en todo el Sur. Ella fue un miembro vital de la primera encarnación de Three 6, pero desconfiaba de navegar en una sociedad dominada por hombres. A los susurros de que Mitchell era de alguna manera inferior, que sus letras estaban escritas por fantasmas y su arte era fraudulento, ella respondió con fuego. Su imagen fue su propia construcción: “Siempre encontré exactamente lo que quería”. Se alimentó de la camaradería y la competencia del colectivo, pero insistió enfáticamente: "Tengo mi propia identidad y pensamientos".

Gangsta Boo dejó el grupo en 2001, deprimido y en busca de significado. Intentó volver a la religión, arrepintiéndose del tiempo que pasó como hija del diablo. Más tarde, admitió que lo que estaba buscando era borrón y cuenta nueva. Ella deambuló y meditó. Habló de su deseo de simplemente “ser Lola”: “una hija”, “una hermana”, “una tía”. Ella era su propia protectora. Su propio escudo. "¿Por qué dedicarse a un negocio", preguntó, "que no me complace a mí?"

Reapareció en los últimos años como anciana de una nueva generación. Se llamó a sí misma "Boo-print". No soportaba con gusto a los tontos. Ella no dijo mentiras. Mitchell insistió en que sus descendientes conozcan su valor y luchen por ello. En una época en la que el rap es tratado en algunos rincones como deficiente (demasiado femenino, demasiado diferente de lo que era), Boo sirvió como un faro de resolución. Ella conocía el juego y cómo lo jugaban. Ella era ella misma, fuera lo que fuera lo que quisiera que eso significara.

Unas semanas después de su fallecimiento, sus amigos y familiares celebraron un funeral. Sus fans todavía estaban de luto. DJ Paul, su cohorte Triple-6, no asistió al servicio pero dijo que lo había pagado en su totalidad. Esta elección lo criticó lo suficiente como para provocar una respuesta. “No serían más que cuatro o cinco cabrones ahí dentro si no fuera por quien creé. Nigga, lo que creé”, dijo sobre Mitchell, la estrella que se coronó.

“La descubrí”, juró, como si la luz pudiera redescubrirse una vez que ya ha brillado..

En una pendiente cerca de las orillas del río Harlem se encuentra 1520 Sedgwick Avenue, un edificio completamente doméstico. Hay puertas de vidrio en la entrada, una cabina telefónica y una cámara escondida fuera de la vista. Los conductores de FedEx y UPS habitualmente transportan paquetes al amparo de andamios. Es el más grande de los tres edificios de apartamentos adyacentes en el vecindario de Highbridge en el sur del Bronx y se puede ver a ciertas altitudes del alto Manhattan.

Si no fuera por el letrero que dice "Hip Hop Blvd" debajo de "Sedgwick Av", no sabrías que el complejo es otra cosa que una reliquia de mediados de siglo. El 11 de agosto de 1973, un DJ adolescente llamado Kool Herc y su hermana de séptimo grado, Cindy, pagaron 25 dólares para alquilar la sala de recreación de este edificio para una fiesta con el fin de financiar el nuevo guardarropa de Cindy. Herc estuvo tocando discos toda la noche. Cobró veinticinco centavos por “las damas” y medio dólar por “los muchachos” la noche en que llegó el hip-hop. Asistieron trescientas personas, entre ellas Grandmaster Flash, Red Alert y un joven KRS-One. Herc interpretó a James Brown, Incredible Bongo Band y Jimmy Caster Bunch. Su paladar musical provino de su infancia en Jamaica y de la colección de discos de sus padres. Aprendió por sí mismo a alternar entre el mismo disco en dos tocadiscos para poder mantenerse en los picos de una canción. El hip-hop dio sus primeros respiros y Sedgwick se convirtió en su Belén, una verdadera tierra santa.

Congo Square en Nueva Orleans es un lugar de nacimiento diferente de un género diferente, pero la tierra no es menos santa. Extraída de un pantano de Luisiana, es un monumento a la música jazz y sus orígenes, marcado por ladrillos grises y anchos robles. A lo largo de los años, ha sido una fortaleza y luego un lugar donde a los esclavos se les permitía cierto grado de autonomía: donde podían comer, bailar, tocar música y prosperar.

Los colonos franceses tenían poco conocimiento de la tierra de Nueva Orleans y, al principio, lucharon por alimentar a su fuerza laboral. Para aliviar la carga, permitieron que los esclavos fueran autosuficientes, proporcionándoles parcelas de tierra, “días libres” sin trabajo agrícola y la libertad de vender sus bienes. A los esclavizados se les permitió pasar sus días libres como mejor les pareciera, por lo que el sitio, que aún no se llamaba Congo Square, se convirtió en algo completamente distinto.

Los visitantes de la Nueva Orleans anterior a la guerra escribieron sobre el "gran número de esclavos negros, hombres, mujeres y niños" de Congo Square, que pasaban el día "tocando tambores, tocando el tambor y bailando en grandes círculos". Describieron a los bailarines con “flecos, cintas, campanillas, conchas y pelotas”. Los esclavos llevaban pañuelos en la cabeza de color amarillo, azul, rojo, verde y marrón y vendían maní, cocos y palomitas de maíz. Blandían tambores estrechos, “de dos a ocho pies de largo”, banjos tallados en calabazas, instrumentos de percusión “hechos de un tocón de goma”.

La plaza se convirtió en un vector de cultura. Aquellos en esclavitud podrían ir más allá de su posición y regresar a las prácticas y sonidos de África. Era un lugar de libertad.

En 1845, el Ayuntamiento de Nueva Orleans exigió que los esclavos tuvieran un permiso por escrito para asistir a los bailes. En 1856, el consejo adoptó una ordenanza que prohibía tocar un tambor, tocar una bocina o tocar una trompeta en público. Los bailes en la plaza se detuvieron, pero las formas de arte que crearon (el encendido de la música jazz) siguieron vivas. Lo que importó nunca fue la tierra sino la libertad que proporcionaba, que permitía a un pueblo amenazado trascender las fronteras del espacio y el tiempo, hablar con los muertos y los perdidos, transmitirlos a través del sonido.

El edificio en 1520 Sedgwick es producto de una época diferente, pero tiene su propio registro en capas. El edificio y la calle en la que se asienta llevan el nombre del general de la Unión John Sedgwick, quien dijo a sus soldados momentos antes de su muerte en 1864 que el enemigo "no podría alcanzar a un elefante a esa distancia".

La construcción del edificio de apartamentos se anunció en mayo de 1965 y se completó en menos de dos años a un costo de 2,3 millones de dólares. Las unidades tenían un precio moderado. Cuando el barrio empezó a cambiar a finales de los años 60, The New York Daily News envió a un periodista a escribir un artículo sobre las drogas que destrozaban el lugar. Un residente blanco les dijo: “Aquí no tenemos un problema racial, sino de delincuencia, en particular de narcóticos”. A principios de los años 70, el éxodo de residentes blancos del Bronx ya había comenzado. La finalización de la autopista Cross Bronx había dividido el distrito y asfixiado su economía: 60.000 residentes desarraigados, 600.000 puestos de trabajo en el sector manufacturero perdidos. En el momento de la fiesta de Herc, el Bronx estaba literalmente ardiendo. Los propietarios de los barrios marginales pagarían a terceros para que iniciaran incendios en los edificios y así poder embolsarse el dinero del seguro.

En 2008, 1520 Sedgwick se vendió a un capitalista de riesgo y promotor inmobiliario. Esto fue durante el apogeo del boom inmobiliario, cuando los fondos de capital privado se apoderaron de edificios en toda la ciudad. Durante un tiempo, el espacio quedó en mal estado: según la ciudad, el número de infracciones aumentó de 82 a 598 en sólo un año.

Después de luchar por el control del edificio durante la mayor parte de cinco años, los inquilinos compraron 1520 Sedgwick en 2011 con la ayuda de una organización de vivienda sin fines de lucro. Su fe en su pequeña Belén nunca flaqueó. Si hay una lección en la historia de este lugar, es la misma que la de Congo Square: para trascender la falta de protección se requiere un espacio dentro y más allá de esos límites. Antes de que los inquilinos se hicieran cargo de 1520, uno de los residentes, una mujer de 70 años, les dijo a los propietarios: "Yo estaba aquí antes de que compraran este edificio y estaré aquí cuando lo pierdan". Y aquí, como antes, lo que ella estaba diciendo, sin decir, era en esta vida o en la próxima.

Las flores que recibió De La Soul en su actuación de marzo de 2023 en Webster Hall fueron ramos de alegría y dolor. Dieciocho días antes, Dave Jolicoeur, el realista y trabajador del triunvirato de Long Island que alguna vez se llamó Trugoy la Paloma, había muerto después de luchar contra una insuficiencia cardíaca congestiva. Así, un espectáculo de mediados de primavera que pretendía ser una celebración de la tan esperada llegada de su catálogo a las plataformas de streaming, un jubileo nocturno en honor a su trabajo y filosofía artística, se convirtió en parte en un funeral y en parte en una oportunidad para glorificar el perdido.

Había pétalos por todas partes, aunque pocos de ellos eran reales. Las margaritas, la marca del álbum debut de De La, estaban hechas de goma de color naranja y azul brillante y rellenas de helio, con una luz brillando detrás de ellas. La sensación era la de un momento menos atrapado en el tiempo que viviendo cómodamente en él. Una bola de discoteca y un bar estaban a la vista de los retratos de Dave. No estaba claro cuántas personas en la multitud habían visto al grupo actuar antes, pero había una sensación general e ineludible (una imposibilidad inquebrantable) de que Dave podría, en cualquier momento, convertirse en el centro de atención.

De La había prometido cuando era adolescente que “sin mi uno y dos allí dónde estarían mis tres”, y sin embargo ahí estaban, el sabio Posdnuos y DJ Maseo, ya no un número mágico sino un par de hermanos, divididos: estos hombres que habían perdido ganancias por transmisión durante dos décadas y habían visto a sus parientes morir lenta y prematuramente a medida que se acercaba la fecha de su reparación. Entre la multitud, no sabíamos dónde (o incluso si) se alineaban el fallecimiento de Dave y el maltrato que recibía en la industria discográfica, pero era difícil detectar dónde terminaba una cosa y comenzaba la otra.

Parecería que esto arruinaría la velada, pero empeoró el asunto. El club estaba lleno. El suelo tembló. Los cuerpos se movían al unísono, libres. Los invitados en el escenario se saludaron con los brazos abiertos y los ojos muy abiertos. Las lenguas nativas hablaban y cantaban sus melodías compartidas: abrazándose, levantándose, consolándose, bailando con su dolor.

Esa noche en el escenario hubo pérdida. Aquella noche en el escenario había luz. Podrías mirar hacia arriba y sentir el latido del corazón de una santa y verdadera comunión. Era el rasgueo de la guitarra de un músico de blues. El latido de lo que fuimos y la verdad de lo que somos. Es lo que algunos de nosotros haremos cuando perdamos a otro de nosotros: gemiremos, bailaremos, amaremos y lloraremos.

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